LIVELLO DELLA PERFORMANCE comprende tutte le diverse modalità performative. L'attore recita in base a quello che l'autore scrive nel testo e scrivendolo può riferirsi a - tradizioni performative extrateatrali - comportamenti dell'individuo sociale - capacità singole di ogni singolo attore luogo in cui viene messa in scena la pièce ad esempio i teatri in fase di cambiamento → teatro epico di Brecht o i teatri in costruzione → teatro greco ... LIVELLO DELLE FONTI include documenti, tradizioni, folklore, testimonianze o esperienze vissute dell'autore Eschilo → Persiani, Eschilo utilizzò testimonianze raccolte dai superstiti che combatterono durante quella guerra e da esperienze proprie dato che combatté contro i Persiani lui stesso Shakespeare → in alcuni dei suoi testi incluse particolari riguardo il lavoro del padre (guantaio/conciatore) che solamente chi era del mestiere ne era a conoscenza LIVELLO DEL CONTESTO si riferisce a quello che sta accadendo intorno all'autore nel momento in cui sta componendo il testo. L'autore, durante la composizione dell'opera, può essere influenzato da gusto del pubblico potere politico, che può approvarlo, censurarlo o dare il proprio consenso religione NEL TEATRO GRECO LIVELLO DELLA PERFORMANCE la tragedia appare come una combinazione di modalità preesistenti ex. coro ditirambico, modalità dialettiche dei personaggi omerici o dei rapsodi, rituali civili o religiosi, lamentazioni funebri (ex. kommos) LIVELLO DELLE FONTI le fonti sono ricavate da miti, poemi omerici o materiali mnemonici LIVELLO DEL CONTESTO in origine i testi erano legati alla tradizione rapsodica, i rapsodi cantavano i poemi omerici a feste, banchetti e partecipavano a gare. Successivamente a seguito della creazione delle prima tragedie e delle festività dedicate a Dioniso le rappresentazioni furono... LA TRAGEDIA Della tragedia delle origini non ci sono pervenuti testi ma solamente nomi e date. 535-533 a.C. nascono probabilmente ad opera di Tespi le prime tragedie embrionali/pre-drammatiche (recitate da un solo attore e dal coro). Tespi aggiunge un attore ai cori ditirambici → attori identificati con il termine histriones 520 a.C. appare un secondo autore tragico, Cherilo 508 a.C. appare un terzo autore tragico, Frinico è possibile affermare che il singolo che veniva aggiunto al coro durante le rappresentazioni fosse l'autore stesso. Eschilo fu il primo a introdurre il secondo attore → deuteragonista. Sofocle introdusse il terzo attore → tritagonista. Differenti denominazioni implicavano una differente scansione gerarchica: protagonista, parti più importanti; deuteragonista, antagonista, parti mediamente importanti; tritagonista, parti meno importanti. Anche dopo la riforma di Eschilo il primo attore continua ad essere l'autore stesso che veniva chiamato anche maestro dei cori, sottolineando quindi lo stretto rapporto tra funzione compositiva e dinamiche performative. GRANDI DIONISIE autori → arconte → sceglie i migliori tre → i prescelti cercano un corago (pagava attori e coro → entrambi uomini liberi, solamente gli auleti ed i musicisti erano professionisti) → il finanziatore trovava all'autore un coro di 15 persone → autore compone testi, musiche, coreografie ed istruisce deuteragonista e coro STRUTTURA TRAGEDIA → già nel 472 a.C. (persiani) sembrava definitiva prologo, uno o più personaggi spiegavano l'antefatto o avviavano direttamente la vicenda parodo, canto che accompagnava l'entrata del coro (altri momenti corali: stasimi [canti tra due episodi], esodo [uscita del coro]) negli episodi tra gli stasimi la vicenda si sviluppava fino alla catastrofe kommos, momento emozionalmente culminante dove il protagonista non declamava ma cantava. Momenti che riprendevano i comportamenti sociali nei confronti della morte. COMMEDIA → 490 a.C. coro ed attori interagiscono direttamente con il pubblico, provocandolo e stimolandolo → interazione diretta tra pubblico e scena → l'animato dibattere di problemi comuni agli spettatori porta il pubblico a diventare parte attiva e dialettica della comunità, come accade nella tragedia. Ci sono pervenute solamente le opere di Aristofane, il quale non si interessò mai dell'allestimento della commedia che veniva affidato agli attori, opposto di quello che avveniva nella tragedia. Parabasi → coro che si rivolge direttamente al pubblico commentando fatti di attualità. ODISSEA - CANTO VIII Poema omerico composto tra il XII e il X secolo a.C. Basato su fonti inverificabili perchè orali e quindi mai documentate. La sua struttura forte e costruita indica la presenza di un redattore unico. Non presenta le vicende capitate ad Ulisse in modo cronologico (=Ulisse si trova tra le braccia di Calipso, ha già iniziato il viaggio di ritorno verso Itaca). Soggetto (=successione degli eventi secondo l'ordine in cui accadono) → inizia con la partenza da Troia distrutta Intreccio (= successione degli eventi secondo l'ordine in cui vengono presentati) → comincia con l'abbandono di Calipso, quindi Ulisse ha già incontrato Polifemo, Scilla&Cariddi, canto delle sirene... Tale struttura ci fa capire come l'Odissea sia stata intenzionalmente pensata come una narrazione anche incentrata sull'arte del narrare. La scelta di far iniziare l'intreccio con Ulisse che se ne va dall'isola di Calipso fa sì che le avventure accadutegli nel viaggio da Troia a lì vengono narrate all'interno della narrazione omerica da Ulisse stesso → si trova al banchetto (luogo deputato ai racconti e alle esibizioni dei rapsodi) di Alcinoo, re dei Feaci. Narrazione di Ulisse preceduta da un episodio dedicato all'arte della narrazione dove Omero stesso impersona Demodoco, il divino cantore cieco il quale lo riconosce costringendolo così a spiegare come mai, partito da Troia e dato per disperso in mare, abbia finito per trovarsi lì tra i Feaci, alla mensa di Alcinoo → grazie a questo evento esiste il poema poiché l'intreccio parte quando gran parte delle vicende sono già avvenute. Demodoco, cantore cieco, diventa il cantore divino per eccellenza perchè descrive ciò che non vede e non sa → ispirato dal furore poetico. Il narrare diventa argomento della narrazione. 487-498 Odisseo sfida Demodoco → Odisseo piange come le donne troiane che in guerra avevano perso il marito Agnizione = riconoscimento di uno o più personaggi che rivelano la loro identità fino ad allora sconosciuta, risolvendo così le complesse vicende dell'intreccio. → luogo centrale della tragedia greca. Il personaggio, in questo caso Ulisse, cambia ruolo, prima protagonista/ascoltatore → ora protagonista/narratore. PERSIANI – ESCHILO ESCHILO → nasce tra il 525 e il 524 a.C. ad Eleusi. A 26 anni partecipa per la prima volta alle Grandi Dionisie. Nel 490 combatte contro i Persiani assieme al fratello, Cinegiro, il quale morirà in battaglia. A 41 anni vince le Grandi Dionisie. I PERSIANI prima tragedia conservata e giunta a noi. Fonti → in parte autobiografiche perchè Eschilo stesso vi combattè, in parte ricavate dalle informazioni raccolte dai superstiti riguardo la battaglia di Salamina. Luogo → la tragedia si svolge a Persepoli. Protagonista → è una donna, la madre di Serse, regina che aspetta notizie riguardo l'armata sui Persiani. Tragedia → fatto abbastanza contemporaneo poiché la battaglia avvenne 8 anni prima della messa in scena. Eschilo non rappresenta l'orgoglio vittorioso dei Greci ma il dolore che attanaglia la famiglia dell'imperatore sconfitto. Istituzioni a confronto → confronto atto soprattutto a ricordare al cittadino greco la superiorità delle proprie istituzioni. La drammaturgia eschilea è tesa anche al confronto con un'altra tragedia ispirata ai fatti della guerra persiana → La Presa Di Mileto, di Frinico la tragedia fu proibita perchè, rievocando l'orrore per il massacro subito, fece piangere fino allo sfinimento emozionale i superstiti, privandoli di vigore bellico e facendoli cadere in uno stato di terrore per il nemico e compassione per le vittime. Il fatto di rappresentare il dolore che grava sul nemico fa sì che il popolo greco non si giovi di fronte a tale tragedia bensì si rassereni del fatto di essere vincitore e di non provare ciò che loro stanno provando. Celebrano la vittoria dei greci liberandosi dal sentimento di ostilità per il nemico. STRUTTURA TEATRO GRECO Théatron/cavea = insieme delle gradinate destinate agli spettatori, formata da plachi in legno di forma trapezoidale Skené = non si è certi della sua presenza durante la tragedia delle origini (Tespi, Frinico, Cherilo...). Si tratta dello spazio scenico, consentiva agli attori di entrare per cambiarsi e, forse, veniva utilizzata come piano rialzato per alcuni tipi di azioni (avvistamenti, apparizioni di spettri o dei...) Rialzo terroso = elemento principale di fronte agli occhi del pubblico, fu creato dall'azione di scavo che aveva liberato lo spazio piano ed agibile dell'orchestra non era presente un varco che raccordasse lo spazio scenico a quello retroscenico attori e coro condividevano lo stesso spazio dell'orchestra La tragedia stessa ispirò il proprio involucro architettonico, sollecitando raccordi e strutture differenziate. alla skené furono aggiunti due paraskenia (corpi laterali) sul lato destro, poco più in alto dell'area destinata all'azione si trovava un piccolo tempio dedicato a Dioniso (luogo sacro, non destinato ad azioni teatrali), unico elemento architettonico che lo spettatore si vedeva davanti Durante il governo di Licurgo (Atene), intorno agli anni 338-326 a.C. si ha la costruzione del teatro interamente in pietra e la promozione della redazione corretta delle tragedia di Eschilo, Sofocle, Euripide → passaggio dalla “tragedia agonistica” alla “tragedia monumento”. orchéstra = luogo destinato alla danza, vi si trovava l'orchestra (formata da musicisti professionisti) e il coro TIPOLOGIE SPAZIALI DELLA TRAGEDIA MATURA spazio scenico → le azioni del personaggio e del coro sono svolte davanti agli occhi degli spettatori (o comunque in modo che loro li possano vedere). Spazio interamente sottoposto ai sensi dello spettatore. spazio extra scenico → dove si svolgono le azioni descritte o segnalate dai personaggi. Coincide con la totalità del mondo diegetico ad eccezione di quella porzione sottoposta allo sguardo dello spettatore (spazio scenico). Coincide con il mondo conosciuto quindi gli eventi che vi accadono riguardano luoghi, santuari e città reali che lo spettatore conosce e reputa familiari e interni ai propri orizzonti biografici spazio retro scenico → comprende gli interni di regge e case le cui entrate e pareti esterne coincidono con le strutture visibili della scena. Vi avvengono delitti e suicidi; lo spettatore sente quel che accade ma non lo vede. Le azioni criminali o di violenza sanguinaria contro se stessi vengono nascosti alla vista ma non i loro esiti. Tra spazio scenico e spazio retro scenico sono necessari dei varchi, delle porte, dei passaggi. Importante ed essenziale per il teatro greco infatti non è vedere ciò che accade ma ciò che lo fa cadere in quel determinato modo e con quelle precise conseguenze. Le tragedie arcaiche (Persiani, Supplici, 7 contro Tebe) non hanno uno spazio retroscenico ambientano gli eventi in spazi extra scenici o lontani praticano la dialettica tra ciò che è interno alla scena (azioni del coro e dei personaggi) e ciò che le è esterno (mondo vasto e minaccioso che si manifesta attraverso interventi di emissari ex. messaggeri) non praticano la dialettica tra gli esterni e gli interni del mondo diegetico (manca lo spazio restroscenico quindi non potrà esserci tale dialettica) ad esempio: → Agamennone, utilizzo degli spazi retroscenici (omicidio di Agamennone e Cassandra), dialogo tra interni ed esterni del mondo diegetico → si vedono gli esiti delle azioni compiute nello spazio r.s. → Tragedie arcaiche, omicidi ed azione avvenivano in spazi extrascenici, non interni al mondo diegetico I PERSIANI Dato che manca uno spazio retroscenico, gli avvenimenti rappresentati non rispondono all'esigenza di generare al proprio interno le svolte della vicenda. Vicenda introdotta dal coro (il re prima di partire per la guerra aveva affidato a loro il compito di governare la città) → indica la vicinanza dei Persiani ai modelli originari del genere tragico (nato dal coro ditirambico e costituito dalle interazioni con un unico attore) fine del prologo: coro “...sediamoci qui/all'interno di questo antico edificio...” indica allo spettatore il luogo in cui si svolge l'azione, cosa che fa anche nei primi versi “Noi dei Persiani partiti/per l'ellenica terra siamo detti i Fedeli,/ e dei sontuosi degli aurati/palazzi i custodi...” Il teatro greco assomiglia da alcuni versi al teatro elisabettiano. Entrambi, infatti non usano scenografie utilizzano oggetti dislocano elementi nello spazio scenico (troni, seggi, statue di dei, altari) giocano sulle valenze visive dei costumi Ne i Persiani non sono presenti didascalie (ignorate quasi completamente dai tragici greci) perchè sono le battute stesse che forniscono indicazioni riguardo la messa in scena della tragedia. FONTI DI ESCHILO Erodoto nelle Storie dice che la madre di Serse si chiamava Atossa e che il padre prima di partire aveva lasciato il governo in mano al fratello, Artabano. ≠ Eschilo lascia anonimo il personaggio della madre ed affida il governo in mano al coro dei fedeli. Sono possibili due alternative: 1) Eschilo pur avendo ricostruito minuziosamente le vicende belliche, trascurò i dati riguardanti la vita familiare e politica di Serse; 2) pur essendo informato di queste cose, decide di non servirsi di quanto appreso. RAGIONI DELLE OMISSIONI la regina è anonima perchè incarna meglio il ruolo di madre e consorte, suscitando maggiore empatia negli spettatori dando la reggenza del governo al coro si sarebbero evitate conflittualità dinastiche che il personaggio dello zio Artabano avrebbe finito per comportare → conflittualità drammatiche e teatrali che sarebbero risultate impertinenti poiché la tragedia non si basa sul potere ma sulla disfatta della potenza. ORESTEA → inventa la tecnica del sequel tragedia rappresentata nel 458 a.C., fu l'ultima vittoria di Eschilo alle Grandi Dionisie. È l'unica trilogia interamente conservata e probabilmente fu anche l'unica a svolgere in 3 tragedie un'unica vicenda. Si tratta dell'unica tragedia a noi pervenuta che celebra le istituzioni ateniesi e supporta un'operazione politica attuale, l'alleanza con Argo. LIVELLO DELLA PERFORMANCE riguarda la conservazione dello spazio soprascenico (prologo → sentinella che avvista Agamennone) e l'enfatizzazione visiva e simbolica dello spazio retroscenico (entrata di Agamennone nella reggia). LIVELLO DELLE FONTI evidenzia le varianti compiute dall'autore per avvicinare all'interno della vicenda Atene e Argo LIVELLO DEL CONTESTO connette le scelte eschilee ai recenti sviluppi del genere tragico ad opera di Sofocle (terzo attore: Agamennone, Cassandra; Coefore, Pilade) ESAME DEI MUTAMENTI APPORTATI DAL DRAMMATURGO sia nell'Agamennone che nell'Odissea c'è una sentinella il cui compito è quello di avvistare l'arrivo del re. La sentinella nel poema omerico è traditore e complice dell'assassinio del sovrano, avvistate le navi, infatti, non avverte Clitemnestra ma Egisto. Facendo uccidere Agamennone da Egisto si inquadra l'omicidio in un contesto meno pubblico e solenne rispetto a quello della tragedia eschilea. Sempre nel racconto omerico, Agamennone non raggiunge la reggia ma viene assassinato prima, Clitemnestra non viene citata come parte del complotto → l'assassinio del re è un atto semplicemente criminale ed Oreste vendicando la morte del padre non scatena la furia delle Erinni poiché il suo gesto è conseguente all'ordine delle cose. La modifica compiuta da Eschilo è atta al fine di ricavare dalla storia di Agamennone una terza tragedia (se l'assassinio fosse stato compiuto da Egisto non sarebbe stata necessaria). Questa scelta si ripercuoterà sui personaggi, sui contesti drammatici e sulle problematiche dibattute. La sostituzione di Egisto con Clitemnestra agisce in profondità a tutti i livelli e in tutte le articolazioni dell'Orestea. Clitemnestra, come dice la sentinella nel prologo, è una donna dai maschi pensieri e durante la sua permanenza al potere ha sviluppato un pensiero politico e capacità strategiche che riscattano la sua posizione di donna. Le motivazioni con le quali giustifica il gesto omicida esplicano la logica del potere assoluto. ≠ Penelope (moglie di Ulisse) è diversa: suo marito è via ed ha tanti uomini che se la contendono per potersi impadronire di ricchezze e potere, ma lei aspetta il marito. Clitemnestra giustifica inoltre il suo gesto nominando la figlia Ifigenia, che Agamennone aveva sacrificato agli dei per garantire venti favorevoli alla flotta in partenza per Troia → questa giustificazione, riscatta, anche se minimamente, la sua figura. Con l'Orestea Eschilo mostra al pubblico come la costrizione del potere in un unico e ristretto recinto familiare distrugga sia governo che famiglia e come il sistema democratico ateniese fosse da preferire alle altre forme di governo. Tragedia eschilea e commedia aristofanesca (Le Rane) si accaniscono rispettivamente sulle aberrazioni dei regimi assoluti e su quelle del sistema democratico, educando a distanza il popolo ateniese. La commedia aristofanesca metteva direttamente in scena protagonisti della vita pubblica. SCELTA DI ARGO l'alleanza politica tra Argo ed Atene ebbe una forte influenza → Eschilo appoggia tale alleanza. Il flusso comunicativo secondario celebra, attraverso la rappresentazione delle vicende tragiche, la purificazione delle monarchie assolute ad opera delle istituzioni democratiche. PROCESSO DI ORESTE connette Coefore ed Eumenidi, formando un'unità drammatica disposta in tre luoghi: 1) Argo; 2) santuario di Apollo a Delfi; 3) santuario di Atena ad Atene. //Agamennone e Coefore legate da una saga che si svolge in un lungo arco di tempo ma nello stesso luogo; Coefore e Eumenidi legate da un pellegrinaggio di espiazione che coinvolge i luoghi più santi del mondo greco ma in uno spazio temporale ridotto// LIVELLO DEL CONTESTO Quando Eschilo compose l'Orestea (458 a.C.) il dispiegamento delle funzioni materiali del teatro tragico era compiuto. Nel 468 a.C., Sofocle vinse il suo primo concorso tragico e gli attori all'interno della tragedia avevano raggiunto il numero di 3 ed anche lo spazio teatrale si configurava più articolato e costruito: le tribune degli spettatori erano ancora in legno coro e attori si muovevano su una superficie indifferenziata di terra battuta la skené (baracca di legno in cui gli attori si cambiavano e aveva la funzione di magazzino), delimitava lo spazio dell'azione e fungeva da supporto materiale all'inclusione diegetica dello spazio retroscenico USO DEL TERZO ATTORE NELL'AGAMENNONE E NELLE COEFORE Agamennone → la situazione che implica la presenza di tre attori nella tragedia è l'arrivo del re, i personaggi in scena sono Agamennone, Clitemnestra e Cassandra. Tra loro non si stabiliscono relazioni dialogiche a tre: tra Agamennone e Clitemnestra c'è un dialogo pieno, effettivo e conflittuale; tra Clitmnestra e Cassandra c'è un dialogo senza risposte a senso unico. La presenza del terzo attore è necessaria allo svolgimento di questa sequenza tragica poiché 1) raccorda l'entrata del re alla guerra di Troia; 2) sigla il rapporto di vicinanza affettiva tra Agamennone e Cassandra; 3) consente di unire con gesti e spostamenti fluidi e continui le articolazioni dell'episodio. Nelle strutture della tragedia eschilea, il terzo attore non suscita ai dialoghi a tre ma articola il quadro visivo ricavandone momenti rappresentativi disposti in sequenza. Coefore → la situazione che implica la presenza di tre attori nella tragedia è l'omicidio di Clitmnestra. Il terzo attore è Pilade, cugino di Oreste, il quale compare in scena fin dall'inizio ma non parla mai se non in un momento nevralgico. Pilade non è un personaggio attivo ma neanche un ruolo pantomimico senza nome. La sua presenza è diversa da tutte le altre perchè partecipa alla tragedia in quanto affermazione di principi morali che si manifesta nel momento in cui Oreste non riesce ad uccidere sua madre e Pilade lo convince ricordandogli che era stato Apollo stesso ad affidargli il compito. A parlare non è più un personaggio ma un'immagine per la quale parlare è un fato prodigioso. Eschilo ribadendo per bocca di Pilade l'importanza della fedeltà agli oracoli, trasmette alle sue affermazioni l'aura di eccezionalità e sorpresa delle comunicazioni oracolari. I personaggi interpretati dal terzo attore presentano delle analogie: hanno entrambi a che vedere con i responsi divini ed entrambi devono sostenere lunghi periodi di silenzio, mentre sono accanto al secondo e al terzo attore, che la drammaturgia carica di senso. Prevalgono però le differenze: Cassandra rappresenta un personaggio, compie ampie digressioni narrative e un intenso kommos assieme al coro; la parte di Pilade invece è costituita da un'unica battuta, il cui effetto, costruito completamente dalla drammaturgia testuale, non implica particolari doti interpretative. Tali differenze indicano che all'altezza cronologica dell'Orestea le competenze sceniche del terzo attore non si erano ancora cristallizzate in tipologie drammatiche e che la composizione del testo aveva modo di dilatare o restringere queste stesse competenze seguendo in tutta libertà criteri visivi, semantici o di montaggio drammatico. TEATRO TRAGICO DOPO LA PARABOLA DELLA DRAMMATURGIA TRAGICA 1 → teatro epico/coreutico 2 → teatro drammatico (Eschilo, Sofocle, Euripide) 3 → il teatro diventa una pratica essenzialmente spettacolare: - sostituisce alla dialettica tra mito&dramma quella tra domanda&offerta; -non si preoccupa più di comunicare con il pubblico ma di soddisfarne passivamente i gusti e gli orizzonti di attesa Ad Agatone (autore contemporaneo ad Aristofane) dobbiamo la sostituzione del coro integrato alla vicenda drammatica come generatore della storia o come personaggio, con un coro utilizzato con funzioni di intermezzo. Durante la seconda metà del IV secolo (350-301 a.C.) il repertorio si radicalizza (già nel secolo precedente si assistette alla rappresentazione di tragedie già scritte) la figura dell'autore si subordina a quella dell'attore, che diventa protagonista del teatro fondato sul repertorio nascono i Tecnici di Dioniso, che sancisce la professionalizzazione dell'attore e il loro predominio sull'insieme spettacolare le Grandi Dionisie si diffondono anche fuori da Atene, favorendo così la circolazione delle compagnie gli attori acquisiscono privilegi (esenzione dal servizio militare, dal pagamento delle tasse...) il pubblico ateniese non è più il destinatario privilegiato della composizione drammatica (infatti le tragedia vengono rappresentate anche fuori da Atene) → dovuto in seguito alla sconfitta inflitta da Sparta e alla dominazione macedone Caratteri formali delle tragedie della terza fase il kommos si separa dalla vicenda e diventa parte del repertorio degli interpreti diventando autonomo e liberamente replicabile le azioni a forte contenuto visivo e spettacolare vengono preferite a quelle che mettono in mostra il carattere del personaggio → i grandi effetti (battaglie navali o di terra) diventano un intrattenimento necessario e richiesto i discorsi diventano retorici e non si pone più il problema di dover convincere l'interlocutore il coro confluisce nello spazio drammaticamente neutro degli intermezzi ARISTOTELE – POETICA Scopo di questa opera è far fronte alla crisi del teatro tragico contemporaneo seguendo una serie di norme ricavate dai testi dei grandi autori tragici del V secolo. Al suo interno, Aristotele esaltava l'importanza del testo (testo-centrismo) rispetto alla performance perchè anche attraverso la lettura poteva avvenire la catarsi → catarsi attraverso il lavoro del drammaturgo e non dell'attore. Musica e spettacolo sono elementi aggiuntivi, che non riguardano il lavoro del drammaturgo ma spettano ad un'altra figura, ad esempio il coràgo. Per Aristotele i nuovi testi tragici devono – procedere dai testi antichi; - individuare il proprio contesto genetico nell'arte dell'imitazione; - esprimere una viva conoscenza della forma tragica e delle sue implicazioni cognitive. Con la Poetica si ha per la prima volta la distinzione tra dramma e teatro, individuando nel primo l'opera del poeta e nel secondo un contesto di trasmissione, integrazione e amplificazione. L'impostazione aristotelica esprime l'indipendenza del dramma dal teatro, indipendenza che si evince da due tendenze il dramma viene considerato indipendente dalle pratiche teatrali perchè vi si riscontrano espressioni di una teatralità intrinseca e ideale. l'indipendenza drammatica corrisponde alla superiore definitezza semantica e concettuale della parola rispetto alle empatie sensorie delle manifestazioni visive e musicali. CESARE MOLINARI – SPAZIO DELLA TRAGEDIA NELL'ATENE DEL V SECOLO ORGANIZZAZIONE DELLO SPETTACOLO TEATRALE Negli ultimi anni del VI secolo le rappresentazioni tragiche vennero inserite all'interno delle Grandi Dionisie. Durante queste celebrazioni venivano presentati 10 cori ditirambici di uomini e 10 di fanciulli, danzati e cantati ciascuno da 50 coreuti, a cura delle dieci tribù in cui era suddivisa la popolazione ateniese. Tre poeti ragici venivano ammessi e ciascuno doveva presentare una tetralogia (insieme di 4 drammi = 3 tragedie e 1 dramma satiresco). Alla fine delle celebrazioni un premio veniva assegnato sia alla migliore tetralogia che al miglior coro ditirambico. Nella tetralogia arcaica recitava un solo attore, il quale veniva pagato direttamente dallo stato. Eschilo introdusse il secondo e Sofocle il terzo. Un premio veniva attribuito sia al corago che al poeta. Dal 450 venne premiato anche il miglior attore. La professione dell'attore nacque quando Eschilo introdusse il secondo. L'autore istruiva sia il coro che gli attori. STRUTTURA DELLA TRAGEDIA prologo (introduzione monologata o dialogata di uno o più personaggi) episodio (parti dialogiche attraverso le quali si sviluppa la fabula) esodo (conclusione) canti corali, divisi in - parodo (primo canto del coro) - stasimo (canti intercalati tra gli episodi ed i kommoi) - kommoi ( canti amebeici tra coro e personaggio) STRUTTURA TEATRO GRECO composto da tre elementi fondamentali théatron/cavea, gradinate dove prendeva posto il pubblico orchéstra, luogo della danza skené, edificio scenico, riguardo la quale sono state sviluppate diverse possibilità sulla sua posizione. Vitruvio dice che la skené era collocata nelle vicinanze dell'orchéstra o tangente ad essa e gli attori avrebbero recitato o sul tetto della skené o sul palcoscenico. Dörpfeld&Reich negarono questa ipotesi. Avanzano la possibilità che fosse presente una skené lignea collocata vicino l'orchéstra solo verso metà del V secolo mentre prima era presente solamente una semplice tenda che aveva la funzione di camerino. Quindi fino all'epoca in cui Eschilo rappresentò l'Orestea (459) lo spettacolo avrebbe avuto come sfondo il vasto paesaggio che si apre a sud dell'acropoli. La loro ipotesi comporta una netta separazione tra l'azione del coro e quella degli attori, sarebbe impossibile, quindi, durante il dramma, ogni coinvolgimento fisico tra di essi ed anche i dialoghi avverrebbero a distanza e su due piani distinti. La soluzione più ragionevole sembra quella avanzata da Octave Navarre, il quale sosteneva che gli attori recitavano su un palco ma basso e collegato all'orchéstra da piccoli gradini. È opinione comune che la skené fosse costruita, fino al V secolo, in legno o altri materiali leggeri così da poter essere smontata e rimontata ogni anno, ma rimanendo sostanzialmente uguale. Il significato di tale architettura veniva determinato dall'azione drammatica. Forse all'inizio si trattava di un semplice muro dotato di una o più aperture (pulai), attraverso le quali gli attori entravano ed uscivano di scena. La struttura definitiva della skené venne tradotta in pietra nel IV secolo a.C. COSTUMI DEGLI ATTORI COMICI Erano pensati per deformare grottescamente il corpo con pesanti imbottiture sul posteriore, poi subirono delle evoluzioni (testimoniate da statuette risalenti ai primi decenni del IV secolo e conservate al Metropolitan Museum di New York e alla Galleria Nazionale Ungherese di Budapest). Essi ripropongono la stessa imbottitura grottescamente deformante alla quale si aggiunge, nei personaggi virili, il grande fallo contorto. Ogni personaggio viene qualificato nella smorfia mimica della maschera e nel gesto espressivo con divertita e affettuosa ironia. COMMEDIA ARISTOFANESCA i personaggi/attori (che potevano essere più di tre senza contare le comparse) rappresentano il mondo della realtà attuale, della vita che si vive in quel determinato momento storico il coro (composto da 24 elementi) rappresenta il mondo della fantasia o meglio, quell'universo primordiale in cui vigono l'indistinzione e la metamorfosi. COSA FACEVA IL CORO DURANTE I DIALOGHI TRA PERSONAGGIO E PERSONAGGIO? la sua azione coreografica era limitata all'accompagnamento degli stasimi, dei parodoi e dei kommoi la sua azione coreografica era una sorta di continuo contrappunto dell'azione drammatica Molti registi hanno optato per la seconda soluzione → coro no-stop La professione dell'attore viene stabilizzandosi nella sua autonomia con l'introduzione del secondo e del terzo attore, e poi con il progressivo, ma lento, ritirarsi dalla scena del poeta. V secolo → l'attore, all'inizio, era organicamente legato al suo poeta, del quale poteva essere considerato il primo allievo. Verso la fine del secolo questo rapporto si ruppe poiché l'interprete iniziò ad essere sorteggiato. Fino alla metà del IV secolo rimase, però, che ogni singolo attore interpretava tutti i drammi della tetralogia di un poeta; in seguito vennero alternati, ognuno interpretava una delle tragedie delle tre trilogie → così la bravura dell'attore non avrebbe influito sulla valutazione del poeta e la maggior forza del poeta avrebbe determinato il giudizio sull'attore. Pochi anni dopo questa decisione, venne costituita la prima “confraternita” di attori → gli artisti/artigiani di Dioniso, i tecnici di Dioniso. Gli attori non hanno più nessun legame né personale né istituzionale con gli autori e viene a mancare anche un legame stabile con una specifica struttura organizzativa. La “confraternita” aveva anche il compito di garantire la libera circolazione dei suoi adepti in tutto il mondo ellenico. La vita nomade degli attori è cominciata → metà IV secolo circa. TEATRO ELISABETTIANO SHAKESPEARE Visse a cavallo tra il XVI e il XVII secolo. Nacque nel 1564 a Stratford-upon-Avon. Frequentò la King's New School, istituto gratuito per soli maschi. Studiò latino e i classici della letteratura. Non ci sono riferimenti riguardo la sua carriera universitaria. Probabilmente lavorò nella conceria del padre poiché nelle sue opere ci sono molti riferimenti a svariati tipi di pelli d'animale e altre conoscenze tipiche dei conciatori. A 18 anni sposa Anne Hathaway, di otto anni più grande di lui → nelle sue opere alcuni personaggi tendono ad essere sposati a donne più anziane. Ebbero tre figli Susannah, Judith ed Hamnet (variante di Hamlet, nome che si pensa possa essere stato lo spunto per il nome del personaggio dell'omonima opera). Nel 1613 si ritira dalle scene e muore tre anni dopo all'età di 52 anni. La sua scrittura teatrale non derivò da studi accademici ma dal processo inverso, ovvero attraverso il teatro e la sua osservazione assimilale mediazioni degli ingegni universitari. Shakespeare conosceva latino, musica, era in grado di leggere, senza l'ausilio di una traduzione a fianco, Ovidio, Plutarco, Plauto e Terenzio, autori che hanno lasciato tracce profonde all'interno della sua drammaturgia. Percorso simile a quello di Shakespeare lo ebbe Ben Jonson. Furono entrambi drammaturghi e poeti che maturarono al di fuori dell'ambito accademico ma pur avendo un destino simile si approcciavano in modi diversi alla scrittura per il teatro. Jonson anteponeva lo studio e la conoscenza all'esercizio dell'ingegno mentre Shakespeare faceva il contrario ( → ingegno anteposto allo studio). Shakespeare era più propenso all'improvvisazione e come una nave da guerra inglese sfruttava ogni occasione che gli si proponeva. Jonson, al contrario, come un galeone spagnolo aveva un'erudizione più solida ma che si manifestava più lentamente. Jonson segue le direttiva lasciate da/la poetica di Aristotele mentre Shakespeare quella di Platone. LIVELLO DELLE FONTI La vita dell'autore costituisce una risorsa inesauribile, trasformabile e determinante di fonti. ex. Allegre comari di Windsor, al suo interno viene nominato il mestiere del guantaio, lavoro che faceva il padre di Shakespeare; ed in certe battute emerge il linguaggio tecnico appreso dal padre durante il lavoro di bottega. Altra fonte è quella religiosa, infatti all'interno delle sue opere sono stati ritrovati citazioni e riferimenti a 42 libri della Bibbia e delle sacre scritture dal Prayer Book. Numerosi sono anche i riferimenti all'apprendimento scolastico → Ovidio, Le Metamorfosi, poeta preferito da Shakespeare. Le molteplici rappresentazioni dello studio scolastico nel dramma shakespeariano spiegano il recupero delle prime basi umanistiche del giovane Shakespeare. Le realtà del vissuto diventano parte dell'opera drammaturgica shakespeariana, dalle quali però il drammaturgo non ricava argomenti drammatici come invece faranno Goldoni o Molière. Il vissuto viene decostruito e trasformato in base alla situazione. Shakespeare lesse Ovidio, il quale era uno degli autori più letti nelle scuole elisabettiane. Tra le commedie quella con più riferimenti alle Metamorfosi è sicuramente Sogno di una notte di mezza estate scritta intorno al 1595. centrale è l'episodio “play within the play” in cui la compagnia mette inscena la “molto tragica storia di Piramo&Tisbe” in occasione del triplice matrimonio dei protagonisti. L'episodio è tratto tale e quale dall'opera di Ovidio ma completamente opposto è il tono in cui viene presentata la storia (Ovidio mette in scena la storia di due infelici amanti raggiungendo altissimi toni lirici; Shakespeare usa la storia come pretesto per mostrare l'incapacità degli attori non professionisti di rappresentare la tragedia diventando una farsa ridicola e grottesca). Anche nel Tito Andronico Shakespeare ispira il personaggio e la storia di Lavinia al mito di Filomena, furono entrambe stuprate e private della lingua. LIVELLO DEL CONTESTO La seconda metà del '500 è caratterizzata da una rapida affermazione sociale ed economica degli attori professionisti e da un crescente controllo esercitato dalle compagnie più celebri sulla natura e sulla qualità dei drammi. Gli attori professionisti erano i protagonisti principali del teatro pubblico o a pagamento, i loro spettacoli non erano esclusivamente costituiti da rappresentazioni drammatiche ma da intrattenimenti vari. I teatri erano costruiti in modo tale che gli attori recitassero su una piattaforma rialzata così che tutti potessero vedere tutto. Sono presenti anche gallerie e luoghi separati dove i posti sono migliori ma anche più costosi. Durante la rappresentazione il pubblico mangiava, parlava e beveva. Gli attori durante le rappresentazioni erano vestiti con molta eleganza e raffinatezza → in Inghilterra c'è l'usanza che uomini di alto rango e cavalieri lascino, alla loro morte,quasi tutti i vestiti migliori ai loro servi, i quali non potendo indossarli perchè di rango inferiore, li vendono a prezzi stracciati agli attori. Nel 1594 i teatri londinesi riaprono dopo la chiusura dovuta all'epidemia di peste e Shakespeare entra a far parte dei Chamberlain's Men. Grazie ai successi ottenuti verso la fine del XVI secolo iniziarono la costruzione di un teatro loro che poi chiamarono The Globe (venne aperto nel 1599). Nel marzo del 1603, prima che fosse incoronato, Giacomo I Stuart consentì ai Lord Chamberlain's Men di assumere la denominazione di King's Men. Prima di Shakespeare, i drammaturghi erano per la maggior parte ingegni universitari (universitary witts), orgogliosamente distanti dal mondo degli attori ma economicamente dipendente dalle loro commisioni. Questi ingegni fornivano alle compagni dei copioni composti a più mani che venivano, modificati, scomposti, ricomposti e poi presentati come novità. INGEGNI UNIVERSITARI Si tratta di giovani usciti dalle università e decisi ad entrare a far parte di qualche ordine monastico ma dopo la scissione con la Chiesa Cattolica, l'allora re Enrico VIII li soppresse, ed iniziarono così a scrivere per le compagnie per poter raccimolare qualche soldo. La loro drammaturgia incanta il pubblico per lo splendido uso della parola, immette elementi comico-grotteschi nei personaggi malvagi e diabolici, ricava dai miti classici e dalla storia antica vicende sanguinarie che poi vengono rappresentate davanti agli occhi del pubblico, filtra la cultura erudita in modo tale che anche il pubblico analfabeta avesse potuto capirlo. La particolare posizione di Shakespeare all'interno del teatro, ovvero di essere sia attore che drammaturgo, gli permise di sviluppare un organismo culturale originale ed inedito cioè un teatro modellato e istruito dalle drammaturgie che nascevano e si trasformavano al suo interno. Nel 1592, Robert Greene lanciò un'invettiva contro Shakespeare, individuando nella drammaturgia di questo giovane attore un pericolo per il prestigio degli ingegni universitari di cui lui stesso era, o meglio era stato, uno dei più autorevoli rappresentanti. L'animosità di Greene nei confronti Shakespeare deriva dal fatto che i Queen's Men (avevano alle spalle spettacoli di ovvia esaltazione nazionalistica) decisero di sostenere alcuni dei drammi di Shakespeare ottenendo un successo tale da oscurare quello delle opere precedenti. Uno dei loro maggiori scrittori → Greene → fu, per questo, ridotto in rovina. MACBETH SITUAZIONE DEL POPOLO INGLESE Il popolo si trova in una continua situazione di instabilità, sempre sull'orlo della guerra civile. Nel 1547 dopo la morte di Enrico VIII si succedettero tre sovrani tutti suoi figli: 1) Edoardo VI, pur essendo un bambino dava al popolo garanzia di continuità perchè educato nella fede riformata, morì a giovane età; 2) Maria, appena succedette al fratello, si sposò con Filippo II di Spagna riportando la fede cattolica all'interno del regno. Persecuzioni e condanne non aiutarono la formazione di una possibile stabilità tra la popolazione; 3) nel 1558 le succedette Elisabetta, la quale nonostante la giovane età (25 anni) governò con polso fermo, confermando la fede anglicana e avviando l'espansione coloniale del mondo nuovo. Alla sua morte non aveva designato un erede, cosa che avrebbe potuto gettare il regno nel caos. Il parlamento decise di affidare il governo a Giacomo I che pur essendo figlio di donna cattolica fu educato secondo la nuova dottrina religiosa. Nel 1604 un gruppo di congiurati tentarono di far saltare in aria il palazzo di Westminster mentre si trovavano al suo interno il re ed entrambe le camere. L'attentato fallì, però, a causa di una lettera anonima ed i suoi artefici vennero catturati e giustiziati. La congiura della polveri ebbe effetto sia sulla popolazione che sul teatro shakespeariano. Probabile che la congiura abbia sollecitato la scrittura di una pièce che celebrasse l'antico fondatore della dinastia, Banquo. Il Macbeth non sviluppa antefatti ma segue le reazioni dei due compagni alle predizioni che avevano promesso a Macbeth il trono e a Banquo una progenie regale. La vicenda viene determinata da ciò che i personaggi pensano debba accadere in futuro e non da quello che è accaduto prima. Macbeth è stato composto e rappresentato nel 1606. Molte le corrispondenze che legano il dramma shakespeariano sia alle opere che alle azioni del governo di Giacomo I: caccia alle streghe, citazione del Demonologia. Tali riferimenti avevano fine adulatori per distogliere l'attenzione del sovrano dal capovolgimento di ruoli attivato da Shakespeare. Le streghe infatti sembrano più simili alle Parche che non alle donne sataniche combattute dal re. Le sorelle fatali del Macbeth non hanno fatto un patto demoniaco, conoscono gli eventi del futuro ma non pretendono di guastarli intralciandone i piani della Provvidenza. Shakespeare individua nella mente umana il luogo in cui il male trova la sua più compiuta rappresentazione. Probabile che Shakespeare celebrando lo scampato pericolo del re abbia colto l'occasione per affrontare elementi significativi dell'immaginario collettivo → streghe, complotto, presenza del male nella storia dell'uomo. Le tre sorelle in parte corrispondono all'immaginario che si aveva della strega, in parte se ne distaccano. LIVELLO DELLE FONTI ricava la vicenda da The chronicles of England, Scotland and Ireland scritto nel 1587 da Raphael Holinshed. In quest'opera si da rilievo alla profezia delle streghe e alla loro successiva consultazione da parte di Macbeth, alla descrizione dell'agguato a Banquo e fuga del figlio Fleance... Shakespeare apporta numerose modifiche: - inserisce il ruolo di Lady Macbeth; - fa sì che M. insieme alla moglie uccidano Re Duncan. All'interno dell'opera di Holinshed si rafforza la falsificazione del mito di Banquo, antico fondatore della casata degli Stuart, per dare antenati nobili al sovrano regnante. Shakespeare invece perfeziona tale falsificazione depurando Banquo dai comportamenti ambigui e immorali che le precedenti narrazioni gli avevano attribuito. Nella fonte Banquo era complice dell'omicidio di Re Duncan e asseconda l'ascesa al potere di Macbeth che, solo dopo 10 anni di regno, rendendosi conto di non poter avere figli, si preoccupa della profezia che assegnava il trono alla discendenza del suo compagno meditando, perciò, di far fuori sia lui che il figlio, Fleance. Shakespeare cancella l'originaria complicità di Banquo con un dialogo tra lui e Macbeth nell'imminenza del delitto. Banquo esercita il controllo della ragione sui fatti, rifiuta di ammettere le conclusioni a cui è arrivato, collocandole nelle zone inconsce della mente → non appena afferra la verità la rigetta come assurda. Banquo non solo viene assolto dal dubbio di eventuali complicità criminose ma anche celebrato come corpo morale della coppia Macbeth-Banquo. Giacomo I durante la rappresentazione può riconoscersi nelle parole di Macbeth quando assieme allo spettro dell'amico gli compaiono anche quelli dei futuri monarchi. Alcuni di essi, dice Macbeth, “ portano un duplice globo e un triplice scettro”. Giacomo I era il primo sovrano inglese a riunire sotto il suo dominio personale Scozia, Inghilterra e Irlanda (tre regni) e due globi, ovvero le monarchie che li reggevano quella scozzese e quella inglese. RAGIONI CHE SPINSERO SHAKESPEARE AD ELABORARE UN LIVELLO ENCOMIASTICO ARTICOLATO E SIGNIFICATIVO favori elargiti da Giacomo I alla compagnia dei King's Men emozione suscitata dalla congiura delle polveri esigenza di bilanciare (e/o occultare) l'autonomia intellettuale del drammaturgo nei riguardi di uno dei capisaldi del nuovo regno → lotta alle streghe ILLUSTRAZIONE DELLE CHRONICLES (Macbeth e Banquo incontrano le sorelle fatali) Macbeth&Banquo sono vestiti alla moda del tempo; le tre donne indossano abiti con rifacimenti medievali e legati alla moda del regno di Enrico VIII → appartengono ad un altro tempo Shakespeare individua nel contesto una fonte della composizione drammatica e nella performance un'esperienza a più significati che comunica simultaneamente a diversi livelli e destinatari. Nel processo compositivo del M., la concezione delle streghe e i rapporti tra Macbeth&Banquo sono ispirate da criteri che riguardano il contesto in cui operava il teatro di Shakespeare, vale a dire la comunicazione drammatica con Giacomo I popolo londinese Da entrambi deriva l'esigenza di Shakespeare di riabilitare Banquo e celebrare gli Stuart. Al re ed alla caccia alle streghe è connessa la decisione di connotare le tre donne di Holinshed in modo che, pur non pronunciando mai la parola strega, il loro aspetto, le loro parole … facciano pensare che siano delle streghe. Shakespeare rimise mano al personaggio di Banquo per – la storia inglese – congiura delle polveri – compiacenza di Gicacomo I per i King's Men. Nel pieno dell'età elisabettiana, la gente non crede più come un tempo alla realtà dei miti popolari mentre continua a credere alla realtà dei poteri diabolici detenuti da fattucchiere e streghe. Shakespeare, durante il regno di Elisabetta e Giacomo I, promuove l'emancipazione drammatica del mondo elfico e riformula l'identità culturale della strega. Il vaticinio delle streghe apre la strada all'intervento di Lady Macbeth nell'omicidio di Duncan, alla conquista del trono e alla sua perdita. I saluti a Banquo istigheranno Macbeth ad uccidere il compagno e a volerne distruggere la progenie. Nel Macbeth si sviluppa quindi una vicenda che segue il prodursi di una volontà omicida a partire dall'immissione del suo primo germe. Osserva il progredire del male che non si trova nelle streghe ma nelle coscienze che recepiscono i vaticini. Presenti due allusioni alla congiura in quest'opera non è certa ed è costituita dalle istruzioni di Lady Macbeth al marito mentre gli insegna come fingere “look like the innocent flower but be the serpent under't” questa più esplicita, è presente nel monologo del portiere e si fonda sul riferimento alla dottrina gesuitica della “equivocazione”. Dopo l'attentato, gli inglesi uscirono dallo shock provato con un amore rafforzato per l'istituzione monarchica ed il disprezzo per i suoi nemici. Le tematiche del Macbeth shakespeariano riflettono i fantasmi che l'attentato aveva sollevato nell'immaginario collettivo. SPAZI TEATRALI E PERFORMANCE Tra il 1576 e il 1660 a Londra vennero eretti e distrutti 9 teatri pubblici (The Globe, The Swan, The Theater, The Curtain, Newington Butts, The Rose, The Red Bull, The Fortune, The Hope). Erano situati sulla riva sud del Tamigi, lontani dal centro economico e dal controllo comunale della città. Upron stage, elemento essenziale della struttura → palcoscenico aggettante e in parte ricoperto da una tettoia; dotato di una parte interna → inner stage, spazio retroscenico simile a quello delle tragedie greche gallery o upper stage → balconata sovrastante e serviva per gli assedi o come balcone o come finestra. L'azione teatrale si svolgeva sull'upron stage ed era circondata da un pubblico fittissimo. Non era presente scenografia ma un fondo scena (rear wall) con due aperture per l'entrata e l'uscita degli attori comunicanti coi camerini. I palchi erano dotati di botole per garantire lo sprofondamento dei personaggi oppure avevano degli argani all'interno della tettoia per consentire i voli. I costumi erano un elemento fondamentale → morte nobiluomo → servi → abiti venduti agli attori → consuetudine I testi drmmatici sono una fonte utile per la raccolta di informazioni riguardo l'articolazione spaziale dei teatri. Alcuni espedienti visivi ci indicano la collocazione temporale dell'azione ex. torcia o camicia da notte = ambientazione notturna; ombrello = pioggia Alcuni espedienti verbali, invece, indicano luoghi e tempi ben precisi. Le articolazioni spaziali sono determinate dalla disposizione degli attori nello spazio e dalle interazioni che si instaurano tra i personaggi. La disposizione degli attori è drammaturgicamente determinata → l'autore conosce la struttura del teatro quindi dà informazioni precise. Le scenografie verbali nel teatro elisabettiano hanno una triplice funzione forniscono informazioni riguardo spazi ed ambienti extrascenici sono la sede della creazione di ambienti immaginari sono i mezzi che danno vita agli spazi vuoti → si riempiono e prendono vita nell'immaginario di ognuno attraverso descrizioni dettagliate DRAMMI E DRAMMATUGHI Gli autori scrivevano drammi quando gli venivano commissionati dagli attori, quando avevano bisogno di soldi o quando qualche avvenimento scandalistico a livello locale o nazionale suscitava particolare interesse da richiedere l'immediata presentazione sulla scena. La sceneggiature venivano scritte in fretta perchè capitava che venivano commissionate anche qualche settimana prima della rappresentazione. Così per rispettare i tempi di consegna il drammaturgo si faceva aiutare da altri autori scrivendo la drammaturgia a più mani ma questo significava dividere il compenso. Una volta venduto il dramma ad una compagnia di attori, l'autore non vedeva più un centesimo a meno che non avesse un contratto particolare con la compagnia o che fosse anche un attore.
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