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MANGO – STRATEGIE DELLA DECOSTRUZIONE (X)

In  Paradise Now, il processo di deteatralizzazione, in quanto processo decostruttivo del linguaggio, investe in maniera piena la dimensione della scrittura scenica. Lo spettacolo ha, alla base, un progetto scenico così articolato da poter essere riconosciuto come un vero e proprio testo. L’azione è disposta lungo otto sequenze, che corrispondono ad altrettanti gradini nel processo di trasformazione rivoluzionaria dell’esistenza e della società. (Si partiva dalla Rivoluzione delle culture, per passare alla Rivoluzione delle rivelazioni, a quella sessuale e culminare nella Rivoluzione permanente. Ciascuna tappa era, simbolicamente, ricondotta al Chakra dello Yoga ed ai gradini di rivelazione degli Hasidim). Ognuno di tali gradini è “scritto” da tre distinti momenti, ed è in quest’ambito che troviamo singolarmente mescolate la tendenza alla destrutturazione del fatto teatrale accanto alla sua composizione come scrittura scenica.

  • Il “Rito” è il momento iniziale di ogni sequenza, e comprende un’azione (gesto e parola) che coinvolge, anzitutto, il gruppo come nucleo comunitario.
  • La “Visione”, invece, è il momento più specificamente teatrale dello spettacolo. Si tratta di una serie di sequenze eminentemente gestuali (anche se vi può esser presente la parola) giocate soprattutto sull’architettura plastica e sull’espressività del corpo d’attore. Sono momenti di grande intensità visiva, realizzati grazie al sapiente uso della scrittura di scena.
  • Il terzo momento è quello dell’azione. Adesso gli attori si rivolgono direttamente al pubblico, lo aggrediscono verbalmente, lo provocano, cercano di coinvolgerlo sui temi politici che più stanno loro a cuore (la rivoluzione non violenta, l’anarchia, la dittatura del denaro). E’ l’avvio di un momento assembleare. Il coinvolgimento attivo del pubblico non solo stavolta è accettato, ma addirittura è richiesto dalla scrittura stessa dello spettacolo. Se il pubblico non reagisce, se non diventa cioè, protagonista lui stesso e non instaura un dialogo, un dibattito con la compagnia, allora non c’è teatro, ma restano solo i frammenti di un’operazione irrisolta. Ma il coinvolgimento del pubblico non è indolore, in quanto può arrivare a scardinare del tutto la tenuta formale dello spettacolo. L’azione, adesso, può prendere una piega del tutto imprevista, fino ad impedire che la serie degli otto gradini iniziatici giunga a compimento. Va bene anche questo, perché ciò che conta non è il teatro in quanto forma, ma il teatro in quanto atto. Paradise Now rappresenta, da questo punto di vista, la realizzazione di un evento riconducibile, per più aspetti, alla dimensione dell’happening. Ma se l’happening risultava essere l’approdo al teatro di una pratica artistica che proveniva da un contesto sostanzialmente visivo, nel caso di Paradise Now il processo è inverso: non un evento che si fa teatro, ma un teatro che si fa evento, happening

Quali sono, dunque, i tramiti linguistici attraverso cui il processo di deteatralizzazione ha luogo? Ciò che “permane”, quale riconoscibilmente teatrale, è, fondamentalmente, ciò che dello spettacolo è scenico. La scrittura scenica, rappresenta, per dei versi, l’estremo luogo di resistenza della forma teatro. Se, in quanto scrittura dell’evento, concorre a decostruire la consistenza semantica del teatro, l’evento resta, pur sempre, un fatto rappresentativo. L’accesso alla decostruzione ultima del linguaggio è, invece, significativamente rappresentato dall’elemento verbale. L’azione in cui il pubblico viene coinvolto è principalmente un’azione di parola. Ma non si tratta, ovviamente, della parola simulata del teatro quanto di quella autentica di chi vuole parlare, istituire un dialogo sul piano della realtà effettuale e non più di quella scenica. Paradise Now rappresenta quasi una sorta di scommessa estrema della scrittura scenica, quella di fornire l’ultima frontiera dell’arte oltre cui non vi è altro che la vita vissuta, frontiera per attraversare la quale il teatro come prodotto va sostituito dal teatro come processo (creativo, esistenziale, politico).
E’ questa la dimensione politica della scrittura scenica che Bartolucci auspicava alla fine del suo saggio introduttivo al testo del ’68. Una trasfigurazione politica resa possibile dal lavoro di gruppo, che spersonalizza il feticismo della creazione, e dall’improvvisazione, che contraddice una logica formale. Sono questi – e il caso del Living Theatre è, in questo senso, esemplare – gli elementi in grado di aggirare il compiacimento narcisistico di una forma, la scrittura scenica, che rischia di risolversi solo nell’aggiornamento del linguaggio teatrale e non nel suo ribaltamento. Ribaltamento reso possibile dalla messa in crisi del prodotto, inteso come consistenza e permanenza dello spettacolo e della forma teatro. La scrittura scenica, se intesa un un’accezione decostruttiva, può riuscire a suscitare il passaggio dal prodotto al processo.. Ma, concludeva Bartolucci, “la scrittura scenica che sta dietro questo passaggio da prodotto all’azione è tutta da fare e da inventare”.
D’altronde cancellare il prodotto dall’orizzonte estetico dell’arte, ponendolo in una condizione di antagonismo radicale col processo creativo, era, per molti aspetti, il sogno ricorrente delle estetiche degli anni Sessanta. Se il “processo” esprime la tensione ad uno stato di creazione permanentemente attiva, il “prodotto”, invece, limita la creatività dentro l’ambito alienante della produzione di merci. Il rapporto tra processo e prodotto, allora, è riconducibile, in una qualche misura, a quello istituito da Blanchot tra scrittura e libro. La scrittura (e Blanchot pensa, ovviamente, alla scrittura nella sua forma verbale, a quella letteraria) è lo spazio di un’interrogazione irrisolvibile, stato di una dynamis creativa che non conosce limiti e scansioni, in quanto è un itinerario in permanente evoluzione. Il libro, invece, è la forma sensibile entro cui la scrittura, che di per sé agisce in uno stato precedente alla visibilità, si concentra come in una tappa provvisoria. Se il libro è il limite, la forma cioè, la scrittura, è l’illimite. Per la scrittura scenica, nei termini in cui da un po’ la stiamo affrontando, il discorso può essere posto in termini analoghi: nella sua condizione più estrema essa si pone come frontiera della decostruzione del linguaggio, come fuga dal teatro.
Una fuga che torna insistentemente nel teatro del secondo dopoguerra. Con motivi e ragioni, certo, non tutti riconducibili ad un uso decostruttivo della scrittura scenica. E’ il caso, ad esempio, dell’abbandono del teatro, quale pratica e forma dello spettacolo da parte di Grotowski, a ridosso del 68 e di quell’Apocalypsis cum figuris che rappresentava la tappa ultima della sua ricerca su di un “teatro povero”. Rinunciare al teatro come spettacolo significa, per Grotowski, affrontare una ricerca a monte della scrittura stessa, tentare di individuare la matrice antropologica della forma teatro, quella che determina una sorta di “condizione teatrale” dell’Essere. Per entrare in una zona del teatro che eccede totalmente la nozione di scena, spettacolo, rappresentazione, dramma; una zona liminare, al confine tra l’atto rappresentativo ed il rito. Una zona che possiamo definire come spazio cerimoniale. Esaminare le ragioni che indussero Grotowski alla sua fuga dal teatro (che voleva tradursi in una fuga nel teatro, nella sua dimensione più autentica) esula dal terreno del nostro discorso ed interessa, qui, farvi riferimento solo nel quadro di quella temperie decostruttiva che condiziona e determina l’assetto de teatro contemporaneo e che, anche nel caso di Grotowski, trova nella scrittura scenica la sua radice linguistica.
D’altronde nel 1972 ha luogo un’altra importante fuga dal teatro, quella di Peter Brook che, subito a ridosso del Sogno di una notte di mezza estate, che è uno dei più straordinari successi di quegli anni, e dopo essere diventato il regista più autorevole del teatro inglese, decide di abbandonare tutto e parte per l’Africa, affrontando un viaggio teatrale che assumerà toni e contorni epici. Si tratta, in questo caso, però, di una fuga temporanea. Abbandonare luoghi e modi della produzione teatrale è, infatti, parte di un progetto di ricerca che ha come obiettivo ultimo quello di rientrare dentro gli ambiti specifici del linguaggio, ma dopo averli osservati dal di fuori, dopo averne rilevato la dimensione più autentica, quella necessaria, per usare un’espressione di Brook, che non si risolve nello stile, nella scrittura o nella riformulazione dei codici, ma nell’esperienza, nel contatto e nella comunicazione tra esseri umani. Brook ed i suoi attori partono per la loro esperienza africana senza uno spettacolo da mostrare, senza un teatro da confrontare con una cultura diversa dalla loro, ma con l’intenzione di verificare se e come è possibile un teatro proprio a partire da una condizione di lontananza e di differenza culturale. Il piano della comunicazione dovrà essere, in questo caso, un altro, un piano, diciamo così, autenticamente umano, un piano antropico. “Scoprimmo così – dichiara il regista a Michael Gibson – che si danno per scontate tante cose che non lo sono”. A cominciare dall’azione, che non sempre veniva assunta dagli astanti come finzione, dalla necessità di inventare una strategia d’approccio con le comunità locali, che consentisse di disegnare in modo nuovo i contorni del rapporto teatrale e le sue coordinate spazio temporali. Nasce, così, lo Shoe Show, sorta di partitura improvvisata che serviva a creare le condizioni di una comunicazione teatrale basata sull’esperienza dell’incontro assai più che non sull’elaborazione di forme. Proprio Brook, che si era affermato per la straordinaria capacità di dar vita ad un teatro altamente formalizzato, ricco di un’espressività in cui la stilizzazione riusciva a stimolare percettivamente ed emotivamente il pubblico, cercava, adesso, una strada per affrontare il linguaggio al di fuori dei suoi statuti costituiti. Basta un tappeto steso nella piazza del mercato, con attori seduti tutti attorno perché si determini l’attesa. E poi quel paio di scarponi da viaggio a fare da catalizzatore al centro del cerchio di persone che si è venuto a creare, e l’improvvisazione, lo scambio di ruoli, di gesti, di suoni, tesi non a produrre un bel risultato, ma a creare una reazione da parte di chi, magari, non si rende neanche conto di trovarsi di fronte al teatro. Il quale diventa necessario – è questa la felice intuizione di Brook . proprio quando sa esistere senza un sostegno culturale di riferimento di nessun tipo, anche il più debole ed elementare. Allora il linguaggio da un lato sfugge ai suoi codici, dall’altro trova le sue origini ed il suo fondamento. Il quale è labile ed evanescente. E’ puro evento, accadimento che si perde e si consuma nell’esperienza e di cui non resta traccia se non nella memoria. La “fuga” di Brook, che è fuga dal teatro come istituzione nel teatro come evento e che individua in una scrittura di scena particolarmente radicale i suoi strumenti linguistici, trova, così, la sua ragion d’essere più profonda nel ritorno a casa. In una casa che si è fatta heimat , patria, perché se ne sono trovate altrove, in una lontananza geografica e culturale, le fondamenta, quelle che le sono proprie, quelle che erano lì da sempre come le celate verità da lungo tempo note di cui parla Stanislavskij.

 

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